Pero además de ser una alteración, un cortocircuito á la Baudrillard en la red visual de aceptación de imágenes mediáticas y sociales construidas por la mirada, el cuerpo fálico de Benglis suponía un desafío declarado a la autoridad masculina y a esa prepotencia histórica de poder basada en la posesión de un órgano genital. Atractívo por un lado, amenazador por otro, el doble juego entre la imagen femenina de cuerpo y el símbolo fálico ridiculizaba tanto a una como a otro. Pero además, la imagen multiplicaba sus significados, más allá de su intención: la postura beligerante de Lynda Benglís era una farsa desmitificadora y una grotesca alusión a la teoría de la "envidia del pene" que Freud articuló en un ensayo titulado "Sobre las transmutataciones de los instintos y especialmente del erotismo anal" aparecido en 1916 y que tanta influencia habría de ejercer sobre el psicoanálisis y la interpretación de la sexualidad, la castración y la neurosis femenina Según Freud, en la edad infantil la niña descubriría en el cuerpo de su hermano la presencia de un órgano protuberante, el pene, donde ella no tocaba más que un agujero y una cavidad Esta carencia despertaría en la niña la envidia y el deseo de posesión de un pene ("el deseo reprimido de poseer un pene") ,que sería simbólicamente transferido dada su física imposibilidad- al deseo de tener un hijo "como si estas mujeres hubieran comprendido cosa imposible en la realidad que la naturaleza ha dado a la mujer los hijos como compensación de todo lo demás que tuvo que negarle". El deseo infantil femenino de poseer un pene se transformaría en la mujer sana, la que Freud llama la que "permanece exenta de toda perturbación neurótica", en el "deseo de encontrar marido, aceptando así al hombre como un elemento accesorio del pene" que daría a la mujer lo que le faltaba, llenando su agujero y su frustración carencia] y resolviendo su "complejo de castración"

Fuertemente atacada por las teorías feministas desde los años sesenta, la "envidia del pene" reducía a la mujer a ser un vacío llenado por los genitales del hombre, que a través del falo confirmaba su superioridad y la necesidad de una relación de dependencia. "Yo también tengo un pene", parece decir el cuerpo de Lynda Benglis, oponiendo agresivamente su falo sintético al del varón. Pero además de mostrar lo grotesco de tener un pene de este tipo, la imagen del cuerpo fálico de Benglis inauguraría en los setenta uno de los problemas que marcarían la estética del cuerpo hasta la actualidad: la pérdida de una sola identidad sexual, la corrosión de la legitimidad de los valores instituidos por el poder genital masculino (y asumidos por la sumisión femenina) y el encuentro-búsqueda de una bisexualidad que, en última instancia, resuelve su imposibilidad de ser en el imaginario cultural y artístico. El cuerpo de Benglis es un cuerpo de provocación que sobrepasa agresivamente los límites no ya sólo de unos valores social y moralmente permitidos, sino también de lo biológicamente posible, de una naturaleza que marca sus condiciones de reproducción en las formas animales de los cuerpos. Como imagen, ¿qué ofrece este cuerpo, sino una confusión de papeles, una negación de las relaciones eróticas a través de su confirmación más extrema en la posesión de cuerpos-órgano, un negativo deforme de la sexualidad que no es sino la imagen confirmativa de la sexualidad que opera socialmente?
El cuerpo de Benglis deconstruye la imagen erotizada de los cuerpos femeninos/masculinos, la seducción de los cuerpos del poder: sin destruirlo, partiendo de su presencia histórica, de la inserción ficticia del falo, lo asoma a la forma vacía de su imposibilidad y de su alteridad. El agujero es llenado, sí, pero ¿con qué? El enorme falo sintético que coloca en su vagina, más que llenar, sale erecto apuntando hacia un afuera invisible, un espacio de conquista, al que dirige su penetración. La pregunta concierne a la imagen y al territorio. "How Big?, pregunta Benglís. "¿How big is the zone you can capture and occupy..? "¿Cómo de grande es la zona que puedes capturar y ocupar, cómo de grande? La zona capturada y ocupada depende de cómo de grande se imponga la imagen, la presencia dominante. La zona capturada es igual de grande que el falo que uno -o una- posea. La zona ocupada depende del poder de la imagen. Una imagen en la que no hay cuerpo, en la que no hay ni siquiera cuerpo natural, cuerpo animal, instinto, sino cuerpo ficticio, cuerpo construido, cuerpo gramatical. No hay nadie más, no hay nada más que una gramática de signos hacia donde dirigirse. Il n`y a pas de corps, no hay cuerpo, sino lenguaje. "Lo que se llama cuerpo no es" para Bertrand Ogilvie, "el cuerpo mismo, sino algo que funciona antes que nada en el lenguaje". Historias que no son inocentes, historias que construyen el cuerpo y lo enfrentan a ese otro cuerpo de su historia, al doble de su ausencia, de su imposibilidad: lo que pudo ser y no ha podido ser, no ha sido. El anuncio de Benglís es un espejo de las imágenes que operan en el imaginario colectivo. El cuerpo de Benglis es el espejo negro de esas imágenes del imaginario colectivo a las que devuelve denunciadas, multiplicadas, alteradas, deconstruidas, desestabilizadas. ¿Quién puede mirarse, reconocerse, en este espejo? Y sin embargo, en esta imagen, a pesar de no ser real, de no pertenecer al doble se produce el reconocimiento, un reconocimiento que va más allá de la presencia física..., porque lo físico no está en lo visible físico, porque el cuerpo no está en el cuerpo, sino en su invisible proyección simbólica e imaginaría y en su articulación social como lenguaje.

Como el cuerpo de Lynda Benglis, el detalle de la mano de Judy Chicago en Red Flow (1971) sacándose un tampón lleno de sangre menstrual de la vagina juega con esa alusión a lo fálico-lleno a través un elemento cultural y "sanitariamente." femenino, como es el tampón. En realidad, el fenómeno femenino de la menstruación y la presencia de la sangre menstrual han sido ocultados en una sociedad tecnológica y masculina donde menstruar se canaliza por dos vías: una, publicitaria y mercantil -el enorme negocio de compresas y tampones- y otra clínica u hospitalaria -menstruar se somete al control físico de la higiene y la medicina. En último término, la menstruación es un acto relegado a la privacidad de la mujer, que ha perdido su capacidad de simbolización y de influencia en el imaginario colectivo.

Como el cuerpo de Linda Benglis, el fragmento de cuerpo que ofrece Judy Chicago a la mirada es una zona prohibida, por no decir execrada. Una zona que pertenece a la vergüenza femenina y un acto natural que no es admitido por la imaginería másculina como zona de atracción y de placer sino por lo que en ella sucede cuando la mujer menstrúa y la presencia de la sangre. Los muslos, las ingles, el vello, el pubis, la piel de la mujer, que Judy Chicago muestra de forma casi impúdica, obscena para la mirada del espectador, se visualizan en las imágenes públicas debidamente desodorizados, depilados, perfumados: como objeto de posesión y de deseo, nunca como imagen de menstruación. Con su gesto, sin duda trasgresor del orden masculino (y femenino) y descarado, Chicago provoca al reconocimiento de los procesos corporales femeninos no destinados a ser "consumidos" por el hombre, y rechazados incluso por las propias mujeres. La menstruación, que en numerosas sociedades primitivas se ha considerado un fenómeno mágico, cargado de una potencia simbólica que afirmaba el poder sexual y reproductor de la mujer, ha sido sin embargo rechazada por las sociedades religiosas judías, musulmanas y cristianas, que negaban la importancia del cuerpo frente al espíritu, excluyendo como demoníaca la animalidad. En esta largísimo lucha que supuso eliminar de la cultura los elementos paganos (que no rechazaban la corporalidad) sin duda ha sido la mujer quien ha sufrido la castración de los procesos de su cuerpo y su sexualidad, considerados "impuros". Habría que preguntarse sobre los significados; de este ocultamiento y de la represión de la sangremenstrual en sociedades, fuertemente masculinas, y en este sentido, siguiendo a Freud, sospechar que la fuerza, con que algo es reprimido está en relación a su poder desestabilizador. Sin duda, la sangre y el cuerpo menstrual adquieren una carga oscura para el hombre y un cierto temor de la fuerza que subyace en el cuerpo de la mujer frente al poder del hombre.

 

Desarticulando estos signos, esta trama topológica del poder sexual y de la construcción de la mirada en los cuerpos, las fotografías de artistas como Laura Aguilar muestran la anatomía femenina en todo el exceso de su demitificación El cuerpo de la belleza publicitaria posmoderna, ese cuerpo de top-model esbelto, cool, light, perfectamente modelado por la dieta, el culturismo, el aeróbic y la cirugía, ese cuerpo-consumo de placer y de deseo, ese narciso ajeno al tiempo, a la herida y a la muerte impuesto por la cultura mediática posmoderna en las pantallas del televisor es desacralizado por el cuerpo espeso denso, grueso, por el cuerpo deforme por la grasa y la inactividad de Laura Aguilar en In Sandy's Room (Self-Portrait) 1991
Prohibido en las imágenes publicitarias y pornográficas difundidas por los mass-media, el cuerpo desnudo de Aguilar reposa indolentemente abandonado en un sillón donde la masa corporal, sin la sujeción del pudor, se desborda. Un abrirse, un desparramarse de las carnes, un abandono a las sensaciones y una intimidad que distorsiona los mensajes de la acción, del vértigo, del espasmo (mortal u orgásmico), de la sociabilidad impuestos por esa tecnología del cuerpo que apunta al cuerpo femenino como objeto hedonista de consumo y seducción. El cuerpo de Sandy es un cuerpo inmerso en la sensación, un cuerpo inserto en la cotidianidad de los elementos, que hace uso de unos objetos -el ventilador, la ventana, el vaso, el sillón- con los que se relaciona sin ser vampirizada por ellos. Podría ser, por su gordura, el cuerpo desnudo de la escultura femenina de Duane Hanson En el supermercado. Ambos son cuerpos de acumulación, acumulación desmesurada de alimento, en ese exceso que es la otra cara de la anorexia de las modelos y las pin up: las dos caras de un mismo sistema. Pero nada más lejos que estos dos cuerpos: cuerpo físico, de sensación uno, cuerpo económico, de posesión, otro Y sin embargo, el primero es rechazado socialmente como obsceno por su obesidad, mostrándose solamente en el espacio íntimo del no ser visto, mientras que el segundo se pasea obscenamente por los espacios públicos. Lo que parece mostrar el cuerpo de Aguilar es su derecho a estar, a ser, simplemente, masa corporal, a vivir la propia producción orgánica del cuerpo, a derramarse en la lenta temperatura del aire, del espacio y de las horas. El derecho a sentir el cuerpo. Es la oposición al cuerpo publicitario posmoderno, ese cuerpo de tensión habitado por la energía frenética del parecer y del no deshacerse, del no descomponerse, del no morir, de ese cuerpo construido por la prótesis, la cosmética y la cirugía para evitar mirar la muerte, el deterioro y las huellas del exceso en la flacidez de la carne y en las arrugas de la piel. El cuerpo de Aguilar se muestra como prototipo de una fealdad monstruosa por su acercamiento a la animalidad, es decir. por su abandono social y seductor del cuerpo- Es la otra mirada de esa mirada satisfecha de animal que Bianca Jagger dirige hacia el invisible admirador de su belleza en la foto que le hizo Andy Warhol en Nueva York en 1979, afeitándose el sobaco con una maquinilla de afeitar, y que Gilles Lipovetsky eligió como portada, y es fácil imaginar por qué, para su libro La era del vacío En el gesto de Jagger al rasurarse, en la cuchilla de la maquinilla hundiéndose mórbidamente en la carne y en la piel, hay una provocación erótica, sofisticadamente salvaje, una sutil agresividad, ausente en el cuerpo de Laura Aguilar: puro cuerpo sin transformar, sin adornar, muestra sus bultos, sus pliegues de grasa, las caídas de la carne, la flacidez de los músculos. Desborda physis. El cuerpo de Sandy es un cuerpo inmerso en el tiempo, en el límite de su fisicidad, la presencia de la materia física que con todas sus señales se enfrenta a ese otro imaginario de seducción cuyo ideal parece ser la transparencia y la atemporalidad. ¿A quién puede seducir este cuerpo lleno, pesado, material, denso, en qué portadas pueden desparramarse estas carnes sobre el cebo del papel?

Las imágenes de artistas como Lynda Benglis, Judy Chicago, Sophie Calle, Jana Sterbak o Laura Aguilar muestran la identidad femenina como una identidad incierta. La pregunta que plantean estos cuerpos parece apuntar, más que a la confirmación de las señales de identidad del cuerpo femenino, a la represión de que ha sido objeto, a la supresión de su animalidad, a la canalización de su sexualidad y a la construcción cultural de su conformación física en la imagineria social.

Hay una impotencia de ser en estos cuerpos que, para aparecer, necesitan construirse desde la anormalidad, desde la abyección, desde la alteración, desde la negación. Son, sin duda, cuerpos de defensa, formas estratégicas de reivindicar una identidad a través de lo corporal como específicamente femenino, a través de la organicidad prohibida -la grasa, la sangre, el sexo, la piel- pero paralizados en la paradoja de que lo femenino no existe sin la mirada y el lenguaje masculino, inmersos en la terrible constatación de que no existe la identidad, sino máscaras que ocultan una feminidad desconocida, límites aún por descubrir. Quizás el mayor encuentro que ha hecho la antropología feminista durante este siglo ha sido el reconocer que la mujer se ha construido a través del hombre, que ha sido construida por la mirada de otro, para la mirada del otro. Roto el espejo, alterada la imagen, disuelto el espejismo de la identidad, queda por ver cómo aborda la producción artística la construcción de la mirada.

Piedad Solans Blanco
Madrid Noviembre 1998

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